本源·本体·本色

2019-12-05 08:51 来源:未知

原标题:9.9周日沙龙丨在寻常的街巷遇见姑苏韵味

探索近年来中国戏剧理论的发展,其中的复杂多变,可谓令人眼花瞭乱。如果说当下的戏剧理论发展有什么异乎寻常之处,那就是本源、本体、本色正在逐渐成为中国戏剧理论的三个关键词。

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周日晚,青年编导,作家

继2005年全国各地启动国家级非物质文化遗产申报工作,到2006年国家级遗产名录正式颁布,媒体的高调宣传,使各地有关非物质文化遗产的话题急剧升温。这一话题自然会引发有关传统戏剧的现状与命运的讨论,尤其是由于中国的昆曲是联合国教科文组织公布的首批人类口头与非物质文化遗产代表作之一,而在中国政府公布的首批518项国家级非物质文化遗产中,戏剧占到92项;这些入选名录的地方剧种,虽然目前生存状况差异很大,但很大一部分都濒临衰亡或已经消亡,它们作为非物质文化遗产的重要组成部分,在社会舆论前所未有地倡导申报与保护非物质文化遗产的大背景下引起越来越多戏剧家的兴趣,自是在情理之中。

谭伟民做客慢书房

非物质文化遗产保护工作对于戏剧的影响,是由于它给予人们认识与把握当代戏剧生存发展现状以一个全新的视角。这个视角,就是将戏剧、尤其是那些拥有悠久历史传统的剧种看成是人类文化的宝贵财富,看成是中国对世界文化的重大贡献之一。从这个视角出发,我们需要对近数十年里片面强调发展而相对忽视艺术传承的艺术观念作重新反思,需要重新确立戏剧发展的价值观,并且重新调整以这种价值观为基点确立的对戏剧未来理想状态的想像与目标。需要重新思考面对中国戏剧,我们能做什么和我们最迫切需要做的是什么。

聊聊苏州街巷故事

这些抽象的问题其实由来已久,然而它在最近几年里迅速转化为对现实的强烈关注,这就是因第三届中国昆曲艺术节演出剧目引发的有关昆曲保护与发展的不同声音。

2004年,我上大一,在迎新晚会上看了一个小品,表演的社团是新程剧社。听学长们说,这是校园里很有实力的社团。我的师兄谭伟民,就是社团里的重要人物。

众所周知,2001年5月,昆曲被联合国教科文组织列入首批“人类口头和非物质遗产代表作”。国家对昆曲的保护并非始于这一命名。文化部曾于1985年、1987年、2001年先后颁发了《关于保护和振兴昆剧的通知》、《关于对昆剧艺术采取特殊保护政策的通知》、《文化部保护和振兴昆剧艺术座谈会纪要》等重要文件,2005年4月,文化部、财政部又联合颁发了《国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程实施方案》,宣布自2005年至2009年,国家财政将连续5年每年拨款1000万元用以实施对昆曲艺术抢救、保护和扶持。与之相配套的措施是,文化部于1996年在北京举办了昆曲新剧目观摩演出,2000年在苏州举办了首届中国昆曲艺术节,2003年举办了第二届中国昆曲艺术节,最近的2006年7月举办了第三届中国昆曲艺术节。

紧接着,学校组织辩论赛,谭师兄成为我的辩友,我们一起出场几次比赛。他思辨能力很强,语调抑扬顿挫,陈述起来一股话剧腔,比起我的不标准的闽南腔,简直天差地别。

但是第三届中国昆曲艺术节的某些参演剧目,遭到了许多业内外人士的激烈批评。如《南风窗》就发表了一篇措辞尖锐的批评文章①。本届艺术节参演的8台剧目是由“国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程”专项资助排演的3台新创剧目和5台传统整理改编剧目,这次演出在某种意义上算是对国家首批资助剧目的验收,然而审视这些耗资不菲的剧目的艺术质量,不仅其中的几部“新创剧目”很少获得好评,那些所谓“整理改编”的传统剧目,更被视为对传统的背叛。随着“保卫昆曲”的声音响起,作为文化遗产的昆曲究竟应该如何继承与保护,再次成为社会与艺术界的焦点;而通观此次艺术节的新闻报道与评论,除了那些由主办者提供的通稿以外,意外地出现许多批评,多年以来,很少见到一个国家主办的大型艺术节引发如此集中的负面的评价。

后来,我在学校也组织了海月剧社,每一年的毕业晚会也会上小品。但和新程系专业的表演和布景,感觉我们只是插科打诨。但每次遇见谭师兄,都是以鼓励我为主。

与艺术节同时召开的第三届中国昆曲国际学术研讨会以及相关的座谈会上,专家们的意见非常集中地指向此次艺术节的演出剧目。苏州著名的昆曲专家顾笃璜的发言引起强烈反响,他毫不掩饰地表达了对政府在昆曲艺术领域正在实施的方针政策的失望,以及对目前昆曲界创作风气的不满;香港城市大学郑培凯教授一方面严辞批评开幕式演出的新剧目《西施》的舞台呈现简直如同拉斯维加斯的艳舞,同时更指出,政府既然已经签署了有关保护世界文化遗产的协议,自当严肃认真地按照协议的要求践行保护的责任与义务,而不能以这些低俗的“创新”剧目取代对传统的继承与保护。会后,台湾知名学者,台湾艺术大学中国音乐系施德玉也撰文,对昆曲节中诸多剧目“抛弃昆剧艺术应有的基本规律和原理,尽做那些华而不实的改革”② 深表忧虑,痛陈继承与保护昆曲传统剧目及其美学风范的重要性。

谭师兄的生活极其简单,据说最高的记录是吃了一个月的方便面。只要他出手的舞台布景,都是超级赞的。而且每一年都有新程的大戏,我默默做了四年的粉丝。

大陆、香港、台湾三地学者们的见解与主管部门的看法大相径庭。文化部与财政部颁布的《国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程实施方案》,主旨是要“鼓励创作具有时代精神、具有独特的艺术表现力、较强的艺术感染力、较高的艺术价值和较强的艺术生命力的优秀作品,发动全国现存的昆曲院团和艺术家,坚持不懈地创作一批优秀新创剧目;同时,挑选一批具有较大影响、基础较好、尚有潜力的优秀传统剧目,进一步修改、加工、提高,力争五年内打磨出一批具有时代光彩的昆曲优秀剧目。”细读这个方案,创作新剧目仍然被置于首位,国家用于抢救、保护昆曲的资金,其主要部分仍然是用于资助新剧目的创作,或者是对传统剧目较大幅度的改造上。而这一认识以及具体的措施,我认为与非物质文化遗产的传承与保护的思路,相去甚远。

后来毕业失联,只在极其微弱的消息中,大概知道谭师兄做了记者,做了编导……

非物质文化遗产成为社会热议的焦点,决不限于昆曲,同时包括京剧在内的各剧种,事实上都存在类似的问题。联想到各地如同一场新的大跃进运动般地申报非物质文化遗产,有些问题不能不令人思考,不排除许多地方政府只是将尽可能多地申报成功遗产项目看成是政绩工程,也不排除觊觎国家财政为遗产保护安排的行政拨款之心。在多数场合,人们申报遗产并没有将它看成是一项重大的文化责任,而只将它看成一项可随意争夺的荣誉,因而,至少在戏剧领域,为申报而申报的现象已经出现。

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诚然,一大批具有悠久历史的传统剧种被列入“非物质文化遗产”之中,确实给了这些剧种的继承与保护一个极好的契机。在第三届昆曲艺术节上,继承与保护的声音比起此前任何一个时期、任何一次艺术节活动上都更为强烈,同时也产生了更深刻的影响,这就是一个证明。在急剧变动的当代社会,如何善待中华民族的伟大文化传统,这是个多年来没有很好解决的问题。围绕着它的争论,当然不会在一夜之间消失,但是盲目的创新占据绝对优势地位的现象,或许已经一去不再复返。而真正的危机在于,如果主管部门仍然把那些注定速朽的新剧目创作置于非物质文化遗产的继承与保护之上,其后果不仅仅是政府资金的巨大浪费,而且更由于文化与艺术传统是不可再生的珍贵资源,继承与保护的工作每推迟一天,传统戏剧的表演艺术就多了一分流失的危险。

去年,苏州文化艺术中心上演话剧《王阳明下山》,我很巧合的看见了谭伟民的名字,以为是重名,不想竟就是他。

再后来,在看古吴轩出版社典范苏州系列丛书,又发现他的名字。于是,就有了今天的这场沙龙。

戏剧是特殊的文化现象,但戏剧的问题更在于艺术自身。有关戏剧与文学的关系,最近激起业内的理论家和表演艺术家们高度兴奋。这个问题源于2005年末的一段时间里京剧演员李玉声通过手机陆续发给同事好友的一批短信,其核心观点是“京剧与刻画人物无关”,而当这些短信以网络形式传播之后,更扩大了影响。

大学时的梦,如今已成,无论是编导,还是作家,谭伟民是朝着自己的心意前行的。今晚,除了聊一聊苏州的街巷,我也很想知道,他是15年走过的路。

李玉声提出“京剧与刻画人物无关”,初看有些匪夷所思。因为他挑战的是文艺理论的一个最基本的常识,而恰由于他的从艺经历决定了他不可能拥有完备的艺术理论素养,因此他的观点一度被许多理论家们不屑一顾。京剧专业人士与爱好者们群聚的“咚咚锵”网站陆续发表了李玉声比较重要的16条短信,从网络到京剧表演界的反响却意外地愈演愈烈。在网友的讨论中,李玉声提出的问题被简约为“是表演艺术为人物服务,还是人物为表演艺术服务”。李先生作为这场讨论的发起人,当然是由于不满于前者,他要反其道而行之,选择和提倡后者。在讨论中,既有许多网友十分赞同,同样也有不少网友对此提出了不同意见。争论因此而起。《中国京剧》杂志抓住了这个热点,不仅在杂志上刊登了李玉声的这些短信,并且以此为中心组织和展开了一场长达一年多的讨论,《读书》杂志也发表了笔者针对这一讨论撰写的文章。

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其实,有关“京剧是否要刻画人物”的讨论,与其说是一个表演美学层面上的理论问题,毋宁说是一个在当代京剧和戏曲发展历程中的实践问题和民族艺术与美学的命运问题。从最表层看,问题的实质是对京剧这门表演艺术的欣赏、评价和研究究竟应该重在技术层面还是一般所说的文学层面;同时,更在于这门艺术的发展应该遵循哪些基本原则,在于戏曲如何坚持和发展它自身的表演美学特色,以及对于戏曲表演而言,戏曲演员系统掌握的那些表现手段——比如四功五法——的重要性等等,更深层地看,则涉及到京剧乃至于戏曲相对于西方戏剧的美学价值。这些问题看似互不相干,却在戏曲遭遇各种外来艺术形式的挑战时,充分体现出它们之间深刻的关联。

正由于争论有很强的现实性,也自然出现一些情绪化的言辞,甚至连这场争论的发起人李玉声的短信也是高度情绪化的。随着这场争论的深入,主要话题很快就延伸到戏曲界在整个戏剧界乃至于艺术界中的地位,以及与兄弟艺术门类的关系,尤其是涉及到当红话剧导演频频应邀执导戏曲新作的现象。

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话剧导演执导戏曲深为戏曲界诟病,但却越来越成为一个带普遍性的问题。它当然也是目前戏曲界演员与导演之间——用李玉声的说法就是四功五法和刻画人物之间——在艺术上产生深刻矛盾的原因之一,类似的冲突早在20世纪50年代初新文化工作者为梅兰芳等戏曲大师拍摄戏曲电影时就已经出现,近年里又由于国家对戏剧日益增加的投入经常向这些知名导演执导的剧目倾斜,更激化了矛盾。而且更明显的是,这些话剧导演执导戏曲作品,多数情况下只能借助于表演之外的舞台技术手段,用“大制作”营造所谓“剧场氛围”。除此之外,一方面是由于这些导演接受的源于西方的戏剧观对戏剧表演刻画人物的突出强调,另一方面也是由于话剧导演对戏曲的功法及表演手段的陌生,因此必不可免地只能对演员做出有关人物心理方面的提示,要求戏曲演员用话剧和影视式的手法去“刻画人物”,几乎成为他们最重要的创作手法。这些导演大量地“侵入”戏曲界,并且成为许多重点剧目的执导者,更由于其中某些新锐导演对戏曲的传统及美学特色不够重视甚至极不尊重,显然令戏曲本体的危机更显突出。

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